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將**變成一門藝術

2019-10-12 09:48| 發布者: cphoto| 查看: 66| 評論: 0|來自: 深焦DeepFocus

摘要: 所有這些電影拍攝,都是不健康的。我生活在電影中,我很年輕的時候就選擇了電影。從16歲開始我所有的記憶基本都跟電影史同步。我不是極具個人風格的導演,我只是電影本身。我同電影一同成長;就如同我癡迷于影像,書 ...

所有這些電影拍攝,都是不健康的。

我生活在電影中,我很年輕的時候就選擇了電影。從16歲開始我所有的記憶基本都跟電影史同步。我不是極具個人風格的導演,我只是電影本身。我同電影一同成長;就如同我癡迷于影像,書籍,音樂,這些均仰仗電影。

邁克爾·鮑威爾和艾默里克·普萊斯伯格

序言

雷蒙德·達格納特已經討論過,將邁克爾·鮑威爾和艾默里克·普萊斯伯格帶領的電影團隊制作的杰出作品放置于傳統的電影導演觀念中不是一件容易的事。“盡管鮑威爾是一名真正的電影導演,但由于他思考的方式更接近一名樂隊指揮或者能從一群合作團隊中提取想法的制片人。他們竟尷尬地無法適合電影理論研究的范圍。”

達格納特對鮑威爾和普萊斯伯格兩人合作的電影既恰當又因其復雜,虛構,壯麗,連續和組合的特質的描述頗有解說性。兩人單飛后有各自的事業追求——鮑威爾一直努力精進并到達了英國電影業的頂端,同萊克斯·英格拉姆、希區柯克都有過短暫的合作,并成為二十世紀三十年代一名能“迅速完工"的電影導演.

而普萊斯伯格則作為電影編劇同財大氣粗的德國制片廠UFA有過合作,之后他為了躲避納粹而逃亡到英國。但正是他倆從1939年一塊制作的影片《黑色間諜》開始到1957年他們的制片公司解散時制作的影片《弓箭手》成為他倆對世界銀幕整體最偉大的貢獻。

在這次合作之外鮑威爾還制作出偉大、有趣,甚至具有開創性的電影(如1937年的《天涯海角》和1960年的《偷窺狂》),但是一系列從1943年到1950年雙方背靠背合作的電影(1943年的《百戰將軍》,1944年的《夜夜春宵》,1945年的《“我走我路”》,1946年的《平步青云》,1947年的《黑水仙》,1948年的《紅菱艷》,1949年的《小后屋》,1950年的《謫仙記》)成為他倆合作的巔峰。即使是在二十世紀四十年代晚期英國電影黃金年代的語境中,鮑威爾和普萊斯伯格合作的電影無論是作為典范還是美學風格都是獨一無二的,而且還依舊具有標準的英國特色。

《偷窺狂》

不合時宜,格格不入

在英國電影這個大背景中,鮑威爾和普萊斯伯格經常被認為是在高度結構化和類型化制作下相互對立且總是愛標新立異的藝術家。四五十年代(鮑威爾和普萊斯伯格合作的關鍵時期)幾乎每一部英國電影都凸顯出作為主導電影實踐和大眾反應的兩個互為沖突的觀念。這種沖突或對立可以被粗略地概括為一場現實主義和逃避現實的幻想之間,喜劇或情節劇之間的戰斗。從二十世紀四十年代到七十年代早期有關英國電影的絕大多數評價基本上都青睞那些跟技術和紀錄片傳統,現實主義和社會意識劇更趨近的電影(或者跟喜劇相似的伊林戲劇)。

因此,鮑威爾和普萊斯伯格合作的電影向英國電影的正統觀念發起了挑戰,從歷史角度看,這些正統大部分依靠類型:明顯的差異,整體定義和評賞。然而,影片《夜夜春宵》混合了紀錄片、現實主義、浪漫主義、表現主義和情節劇等這些要素。因此,將鮑威爾和普萊斯伯格合作的影片進行定位的困難很大程度上在于——他們的作品雜糅混合的本質,以及試圖定位他們的作品時所遇到的問題,甚至更為粗略地說,是在這兩種基本傳統之一當中定位,以及在作為整體的英國電影當中的定位。

因此,對鮑威爾和普萊斯伯格合作的電影通常會有種讓人困惑且自相矛盾的回應,這種回應來自一個評論的立場,即青睞某些特定電影制作類型和風格。如果英國電影有時想要表現宏偉莊重的話,評論界則認為它通常會走向不可避免的失敗,例證之一是由五六十年代的弗朗索瓦·特呂弗對英國電影所做的明顯帶有惡意的評價。尤其是在他如格言般的陳述中:“簡言之,在行話‘電影’和‘英國’之間有一種不兼容......” 特呂弗的觀點表明某種程度的不兼容橫亙于英國(或英格蘭)和某種形式的電影之間;準確地說是這種”幻想風格“和表現電影之間的不兼容通常被視為電影本體論的例證。

《夜夜春宵》

因此,許多有關鮑威爾和普萊斯伯格合作電影的評論文章都聚焦其混雜、虛構的本質,以及某些截然不同的類型、基調和視覺化風格持續不斷結合的不確定性。 這些批評文章著重貶低了他倆合作電影中的純粹、整潔和可理解的形式,包含整體定義的模糊化,民族電影的界限和類型。這種針對民族起源或者身份的不確定性在他們合作的電影中通過無數作家提到歐洲傳統和文化遺產得到了表達。從本質上說,這些提示同樣適用于依舊獨特的英國電影,甚至是帶有他們風格,主題和人物刻畫的英語電影。

這些故意連續不斷互為挑釁的電影視覺,現實主義和幻想主義,田園風格和表面上的矯飾均交織成影像出現在鮑威爾和普萊斯伯格合作的令人驚嘆的劇情片《黑水仙》中。

《黑水仙》

該片是有關被安置在喜馬拉雅山上的英國修女的故事。德博拉·克爾扮演的克勞黛修女是居住在英帝國清冷郊外一個修道院的修女,她想要在一塊懸崖邊上建造一個能滿足任何實際需求的“現實”世界。這個地方非常窘迫,擁擠,有能喚起情感和回憶的能力以及作為生死一線之隔的危險象征。在這樣一個被奇特的顏色,不可思議的地貌,看似荒誕的差距,無法辨認的邊界,歌劇風格的抽象意義和被一個輕而易舉就能識破的仿造風格所定義的地方,她想要創建一個可控、典型的英國環境。

這部電影強化了兩種存在,兩個世界且本質上是兩種電影類型的對比。達格納特已經發現了這種他稱之為“西方式均衡”和“東方式沖突異域風格”的陳詞濫調的觀念和象征性傳統之間殖民主義的對立。但為了將鮑威爾和普萊斯伯格合作電影中的混合和仿造本質放在一塊研究,他還指出這些表面看似明顯的區域其實是“在同一皮膚下的雙生姊妹。”如果在鮑威爾和普萊斯伯格合作的電影中有這種雙重且幾乎同步趨勢的簡單描述,那事實上它們能相安無事還挺好。因此,在《黑水仙》中,觀眾親眼目睹兩種電影或世界的一場戰斗或者融合。

《黑水仙》

克勞黛修女似乎被一個與傳統現實主義迥然不同的世界包圍并產生質疑,這種傳統現實主義跟“優質”英國電影有某種關聯;一種她試圖賦予這個環境的“現實主義”。

克勞黛修女試圖強加自己的意志和視覺的努力注定是徒勞的,這也通過兩種方式得以闡釋。其一,這部電影的風格就其本身而言是虛構且在制片廠的攝影棚內完成的,影像、聲音、音樂和色彩的組合捕捉到一種幾乎是歌劇風格的特質。其次,有關閃回的記憶不斷涌入克勞黛修女的腦海中,有關她成為修女前生活的回憶有一種類似英國風景畫畫家托馬斯·庚斯博羅時期情節劇的情感關懷和田園牧歌般的壯麗場景,而不是一個人所認為的溫暖但又帶點更堅定的現實主義,鑒于這部影片看似在不斷強調這種對比,以及角色似乎也在同這個對比搏斗的因素。

這些記憶并沒有為她被安放的環境提供一種鮮明的對比,而是強化了其田園般的特質和電影技術。因此,這部電影是通過令人震撼的效果來呈現的(一種鮑威爾和普萊斯伯格合作的影片通常所具有的特質)。在這個過程中, 克勞黛修女成為了鮑威爾和普萊斯伯格合作影片中眾多主角中的一位,渴望電影,盡管在這部電影中她表現得極不情愿,卻最終被它所反噬。

盡管這種理論上的,批評的和歷史性的不安經常跟他們的作品如影隨形,但圍繞鮑威爾和普萊斯伯格的這種話語討論在最近二十五年已經轉移并有實質性的拓展延伸。

《黑水仙》

鮑威爾和普萊斯伯格現在都按慣例被人認為是最重要、最具視覺化風格的英國導演組合。因此,朱利安·皮德利現在可以放心地說鮑威爾是“完整意義上少數不具爭議的英國電影導演之一”其“祖輩不是代表理性主義的詹姆斯·穆勒,約翰·洛克和戴維·休謨而是浪漫主義和哥特式風格的代表人物。”

這些我稱之為“鮑威爾浪漫主義”的研究方法總是用來指出他不僅僅只是一名不合時宜且格格不入的藝術家。例如,同明顯缺乏人情味的英國文化生活相沖突的是蓋文·米勒認為鮑威爾的作品具有“坦然的表達藝術熱情……通過這種方式,英國人深陷恐懼之中。”

因此,需要數年時間才能發掘并進一步理解鮑威爾和普萊斯伯格合作的電影也就不足為奇了。 他們合作的影片所具有的奇特元電影風格和組合,這更多地和自六十年代開始成為更主流的批評和風格化的趨勢保持一致(更青睞自我意識,自我指涉和類型化混合等其它元素)。在這個過程中,鮑威爾就開始被視為是現代英國電影的真正靈感源泉和極具潛力的現代英國電影之父(尤其是影響了肯·拉塞爾、薩利·波特和德拉克·賈曼的電影)。

總而言之,鮑威爾和普萊斯伯格合作的電影從傳統角度上看已經被視為是某種非正常化的風格,一種僵局,一件無法表達或反思英國電影特有執迷的突出作品。 只有將鮑威爾從英國電影的批評和民族性的研究語境中排除,他對自己作品和所處電影地位的部分言論才有意義。

例如,在他的自傳《鮑威爾》一書第一卷中提到,“在我建立英國電影產業之前我就已經塑造了自己的影像,而且我引以為豪。”一旦有人已經開始理解鮑威爾和普萊斯伯格合作的電影(鮑威爾自己對此的理解)這種復雜的本質,歷史和批評性反應,這種顯而易見的,以自我為中心的評價才有意義。

邁克爾·鮑威爾

電影視覺

現在,我對兩種影像做簡短描述,并轉移到對鮑威爾和普萊斯伯格合作的作品更具體化的分析上。

其一是兩人在四、五十年代合作的大多數電影片頭字幕都有相同的影像:一支箭刷地在空中穿過接著就砰地射在靶心上。

第二個影像是有關快速眨眼的特寫鏡頭開啟了鮑威爾最“臭名昭著”的影片《偷窺狂》。

《偷窺狂》

兩個畫面:一個是隱喻修辭風格的,另一個則或多或少更表面化的。一個是弓箭這門古代藝術,另一個則通常更加顯而易見的反思了電影這個現代儀器。兩個均圍繞視覺第一性和“眼睛”的脆弱性展開,對這些影片以及鮑威爾和普萊斯伯格合作電影試圖去闡釋所體現出的看“電影”屬性的正常結構先入為主的侵蝕。這些影片同樣還屬于特征鮮明的自我指涉的影像,并為觀眾準備了各自接下來制作的電影所具有的震撼之處。

在鮑威爾和普萊斯伯格合作的電影中眼睛的動機是反復出現且通常指代一種隱喻修辭或符號化的功能。這些眼睛在他們的作品中披上了無數偽裝。例如,在1940年影片《巴格達大盜》中它們被噴在了一艘船的一側,在1951年的《曲終夢回》中通過玫瑰色的眼鏡來凝視,它們還作為一個相機有條不紊的暗影之眼出現在電影《平步青云》中,作為漩渦之眼出現在電影《我走我路》中,作為不斷凝視一面瘋狂鏡子的丑陋可怖之眼出現在電影《偷窺狂》中,從一尊佛像頭上捕獲的萬能之眼出現在電影《巴格達大盜》中,作為藝術家之眼的視覺和創造物出現在《偷窺狂》、《紅菱艷》和1969年的《沙灘上的夏娃》中。

《偷窺狂》劇照

正如上文所述,制片公司的圖標開啟了他們合作的絕大多數影片中靶心之眼被擊中的先河。這種眼睛的反復出現和不同類型的眼睛,幫助了這些影片強化行動和視覺主題,還為鮑威爾和普萊斯伯格合作的電影本質上偏主題化、風格化且表現性的關注提供了一種相似物。這些眼睛(真實的,虛假的和隱喻修辭的)都誘惑觀眾能更近距離地觀看電影并在一個共享且自我意識的凝視暗喻中造成不適甚或愉悅。

鮑威爾和普萊斯伯格合作的電影中同眼睛表達的主題相關的還有其它主題。例如,眼睛的影像和主題通常都相互交織在一個條理清晰、和諧且全景展示的視覺主題中。這被許多地圖、大全景鏡頭的航拍視角、主人公低頭看其他角色的主觀視角以及隱喻修辭和‘真實’的‘上帝’或者在他們影片中反復出現恍若神的角色的上帝視角構成的許多影像證實了。

總而言之,這些影像制造了眾多實例的網絡,它不僅在視覺主題周圍展開,而且還在熟悉有條理的結構,作者約束以及社會約束周圍展開。為了跟上最新技術的腳步,鮑威爾和普萊斯伯格合作的影片通常使用視覺,全景和模擬器材或裝置來代表作者化視覺,導演約束和觀察的見解。這些設備也同樣幫助強化了共享價值觀,地點,起源和身份的核心主題(尤其是在《夜夜春宵》這樣的影片中)。正是通過這種方式,鮑威爾和普萊斯伯格合作電影中的角色通常試圖通過他們自己不受外界打擾的封閉化和理想化的方式安排世界,一種似乎被電影人自己所部分共享的視覺風格。

《紅菱艷》

鮑威爾和普萊斯伯格采用這些精挑細選的設備,將他們的作品跟諸如馮·斯滕伯格、茂瑙、伯格曼、斯科塞斯、文德斯、伊格楊和希區柯克等視覺化導演的作品連接的方式頗為奇特。就他們敘事和非敘事元素的奇特模糊化,以及使用孤獨導演類的人物來控制空間、時間、場景和其他象征元素,這些電影人各自的某些作品會被這樣類似地看待。 因此,追求藝術成功和真實視覺通常是一件殘酷危險的事,只會將藝術家和他們希望能控制和代表的世界隔絕。

這種隔絕或距離化也會被鮑威爾和普萊斯伯格合作的影片中的角色所體會—從某種程度上說藝術家——希望能通過某種象征手段來約束或牽制這個世界:如電影《夜夜春宵》中科珀的幻燈片,《平步青云》中里維斯的照相機暗箱,《紅菱艷》中萊蒙托夫的芭蕾舞,或者《偷窺狂》中馬克·李維斯和他父親‘離家更近’的家庭電影均詮釋了這一點。

鮑威爾和普萊斯伯格合作的影片《曲終夢回》明確地強化了這種視覺主題,導演風格和視聽約束對該片的統治地位。《曲終夢回》有時被稱作是‘組合式電影’的極佳范例,一種“當聲音和影像通常充滿活力時就會緊密融合”的形式。為了達成這種明確虛構且具有交響樂風格的理想目標,鮑威爾和普萊斯伯格合作的電影都會周期性地專注于通過每秒24格的速度放映的電影中這種看似靜止,靜寂,放慢速度,加速和電影化的傳播以及其它類型的影像,幻覺和連續或‘持續’視覺的衰弱。

例如,在第一個故事“奧林匹亞的故事”的中心點上,霍夫曼(羅伯特·羅維爾飾演)是一名用詩性之眼觀察諸多事物的詩人,他被一名發明家愚弄并相信他帶的這個神奇眼鏡能給在他面前跳舞的機器人奧林匹亞(莫伊拉·希勒扮演)注入生命活力。

《曲終夢回》

這場為爭奪奧林匹亞的戰斗由代表兩種不同電影媒介的概念所煽動:這是一種介于幻想和浪漫兩種視覺類型的沖突,這種沖突促使主體優于影像并投射進影像中,這也是一種有關其機械/技術構造的自我意識的模式;一種總結了鮑威爾和普萊斯伯格合作電影中存在的關鍵張力的辯證沖突。最后,霍夫曼深陷對喚起跟電影類似的某種介質的狂戀中不能自拔,也正是他缺乏區分現實和幻覺,自我和銀幕,隱私和公眾,形式和模擬的能力點燃了這份迷戀。這種存在主義的危機通常定義了鮑威爾和普萊斯伯格的電影中的角色(甚至是鮑威爾同他自己電影的關系)。

這種就電影和攝影圖像本體論的關注通常跟有趣的自我指涉,實驗和在他們電影中許多鏡頭和影像所呈現和強化的令人好奇的“電影化戲劇張力”有關聯。像這一時期許多他們合作的電影類似的是,《曲終夢回》是一部黑暗,憂郁,幽閉恐怖且看起來極度虛假造作的電影,該片中充斥著跟周圍世界隔離的角色。

活電影

為了能保持對《曲終夢回》中許多過時的迷戀,鮑威爾也有時被認為是最后一個跟電影相伴而生且在世的電影人(他于1990年去世);一個重新回憶起電影早期幻想歲月的電影之子。有時就好比他的(跟普萊斯伯格合作的)電影濃縮了這種實用且通常被認為是喬治·梅里愛和盧米埃爾電影傳統的二分法。在這個過程中,他們放大了諸如早期電影和隨后英國民族電影教條這種二元觀念的必要性。

因此,鮑威爾通常被認為是20世紀中期英國電影過時的唯美主義者也就不足為奇了;一名能將19世紀情節劇中可觀察到的花哨艷麗,維多利亞主義價值觀,維多利亞時代自我意識強烈且虛假的田園風格元素,以家庭為基礎的制片廠攝影和魔術表演中偏技術花樣等各種元素融合在一塊的電影導演。在這個方面,盡管鮑威爾和普萊斯伯格合作的‘現代主義’的電影中擁有這種不斷變化的電影和試聽方面的元素,也可以認為是他們合作的電影并不真的就完全像電影。

普萊斯伯格

倒不如說,他們合作電影的要素和環境從很很多方面更貼近電影誕生之前諸如西洋鏡,攝像機暗箱,幻燈片和19世紀制片廠攝影中虛假且代表自我意識的裝飾品等一些裝置。這似乎類似于做出一種荒誕的告白來解釋電影通常是幻想的且被慣常地描述成是電影的作品和有關電影的作品(正如我做過的)。

然而,能說明問題的是他們合作的許多早期電影中的元素,媒介,慣例和表現形式都在他們的作品中有所呈現。從許多方面來說,鮑威爾和普萊斯伯格合作的電影引發了針對觀者相似的挑戰:讓電影場景始終處于活力的狀態并接受他們混合了現實主義者,寓言家或幻想風格的模式。他們還要求我們將更多的是我們自己帶入到作品中,即考驗我們對諸如身份,國籍,社會和家庭等事物概念的認識。從這個意義上說,這些電影通常會涉及有關民族和帝國建設的宏大議題或分析。

鮑威爾和普萊斯伯格合作的一些電影可以被認為是跟鮑威爾個人生活的諸多方面非常密切,模糊了存在于電影中的世界和電影的世界,虛構敘事和一種可以說更加個人化電影的其它類型的清晰界線。

這種最令人困擾的實例就出現在《偷窺狂》中,家庭電影被用來代表并綜合了電影中謀殺犯主角(作為一名孩子,由鮑威爾的親生兒子扮演)和他去世已久的父親(由鮑威爾本人出演)之間的關系。這種公開和私人的融合,集體和個人的融合也通過鮑威爾表達自己同作品的關系得到了證實。除了在自己的幾部電影中客串之外,鮑威爾在自己的事業上已經是一名活躍的評論員并制作了一系列通常執迷于某些問題和藝術化表達取舍的電影。鮑威爾還出版過兩本個人自傳體卷集——《電影中的生活》和《百萬美元電影》——詳述他制作的電影,劇組人員和跟他合作過的演員之間的往來書信以及他自己的私人生活。

《偷窺狂》劇照

總而言之,這似乎是鮑威爾和普萊斯伯格合作的電影中一種朝著《偷窺狂》的虛無主義,自我和更確切的說是對電影關注的‘自發’或目的論的演進。這可能會要求鮑威爾走出跟普萊斯伯格的拍檔模式去制作這樣一部明顯有自我意識并兼具自傳色彩的電影。電影的導演聲望這一特性似乎已經強調電影所造成的鮑威爾和他電影角色所代表的歷史之間的相似性。

鮑威爾和普萊斯伯格合作的電影包括《偷窺狂》總的說來成了更為暗黑,更加迷戀負面或虛無的視覺和/或表現體制的器械和裝置,而它們則會吞噬掉那些佯裝去控制或理解它們的人。這甚至延伸到那些發現自己被這些體制所表現的電影角色上。正如大衛·湯普森所言“對它起決定性作用的事物”,鮑威爾最‘個人化的’電影就其本身而言是關于觀看和制作電影以及為了藝術自殺和毀滅的沖動。從這一點上來說也就不足為奇了。

從某種程度上看,鮑威爾和普萊斯伯格合作的電影可以被視為是一種由不同電影和藝術形式構成的自我意識的融合。這種介于諸如攝影,戲劇,默片和有聲片等間隙的眾多分析中的沖突方法很難跟鮑威爾和普萊斯伯格明顯混合且非宗派的電影扯上什么關聯。這些電影所揭示的一種雜糅且‘組合式’的電影的想法正是鮑威爾引述了英國小說家拉迪亞德·吉普林的話,這作為他個人自傳的第二卷集的引言 “所有藝術均為一體。”

關于鮑威爾和普萊斯伯格合作電影顯而易見的電影本質,很難想象一部電影作品提供了針對特呂弗就英國電影行業反電影本質臭名昭著的輕蔑言論更為持久且豐富多彩的巧妙回應。就鮑威爾和普萊斯伯格的合作電影而言,電影是作為眾多中樞機制中的一種,并通過民族身份和角色來頌揚,質疑和定義。

邁克爾·鮑威爾

后記

許多評論家認為制作和放映電影《偷窺狂》為鮑威爾的職業生涯畫上了圓滿的句號,而其他人則認為二十世紀六十年代他旅居在蕭條的澳大利亞電影行業中是更缺少詩性和更恰當的墓志銘。鮑威爾在澳洲制作的這兩部電影—1966年的《登陸荒蠻島》(普萊斯伯格使用了假名理查德·伊姆里來創作劇本)和《沙灘上的夏娃》—要么被解讀成鮑威爾幻想電影的弱化版本,要么就被視為是展開一次對他職業生涯后三十年繼續保持冒險,探尋和有趣的特質(他們也陶醉于導演制作的電影所體現出來的幽默中)。

盡管在美學上缺少更大的野心,這兩部電影和那些之后的電影可以同偉大的經典好萊塢時期電影大師諸如霍華德·霍克斯、約翰·福特和希區柯克的后期作品做正面對比。與此同時,一旦我們認識到他們的電影制作中社會,政治和文化的方面時,這兩部電影也就在抱負上更為遼闊(在同一時期的澳大利亞的背景中)。

二十世紀七十到八十年代可以被更恰當的解讀為是鮑威爾職業生涯的中期;這主要是受他和普萊斯伯格在評論界知名度的廣泛上升,主要的作品回顧,受諸如科波拉和斯科塞斯等電影信徒的贊賞而體現出來(也作為這兩位導演的咨詢顧問),邁克爾·鮑威爾職業生涯晚期的偉大作品是卷帙浩繁的兩卷集個人自傳,這幾乎是在他去世前完成。


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