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菲利普·金 Phillip King | 既要思考,同時也要相信自己的眼睛

2019-10-12 09:37| 發布者: cphoto| 查看: 69| 評論: 0|來自: 庫藝術

摘要: 菲利普·金Phillip King菲利普·金·普拉是英國雕塑家。他是安東尼·卡羅(Anthony Caro)最著名的學生之一,盡管這兩位藝術家幾乎是同時代的人。他們的教育軌跡相似,都是亨利·摩爾的助手。在懷特查佩爾畫廊(Whitech ...

菲利普·金

Phillip King

菲利普·金·普拉是英國雕塑家。他是安東尼·卡羅(Anthony Caro)最著名的學生之一,盡管這兩位藝術家幾乎是同時代的人。他們的教育軌跡相似,都是亨利·摩爾的助手。在懷特查佩爾畫廊(Whitechapel Gallery)的“新一代”展覽之后,卡羅和金都參加了1966年在紐約猶太博物館(Jewish Museum)舉辦的開創性展覽“Primary Structures”,它們代表了英國對“新藝術”的影響。2011年,他的作品參加了探索20世紀英國雕塑的皇家藝術學院現代英國雕塑展。

Au Repos Maquette, 2013 Painted steel 30.8 × 24.4 × 34.6 cm

在藝術中我們既要思考,同時也要相信自己的眼睛。因為你的眼睛會告訴你,什么是對的,什么是錯的。

1960年,菲利普·金(Phillip King)從希臘回到倫敦,將工作室清理干凈,從上到下粉刷了一遍,好讓一切從頭開始。他隨后3年的創作促進了英國雕塑的變革,也使他成為同時代中最重要和激進的雕塑家之一。1964年他在倫敦舉辦的首次個展中,有8件作品已成為現代英國雕塑的標志,其中最引人注目的有《宣言》(1961)、《玫瑰花蕾》(1962)、《成吉思汗》(1963)和《快活的曲子》(1963)。其逼人的獨創性至今未減,也正如金所希望的那樣,“我想要讓人們吃驚地站一會兒,想要我最好的作品一次又一次地使人驚訝。”這些出色的雕塑僅僅是個開端。此后每十年,他都能推出一些異常生動和新奇的作品,從設色明麗的《敦斯太布爾卷盤》(1970),到材質粗糙的《追蹤者》(1977),再回歸到以《太陽之根II》(2008)為代表的色彩絢爛的近作。在半個多世紀中,金矢志不渝地拓展著雕塑形式在表現上的可能性。他一直探索著新的材料和工藝,在挑戰和重新定義他過去成功作品的同時,也檢驗著雕塑的傳統。為了表彰金對現代藝術的貢獻,國際雕塑中心今年授予他終身成就獎。

And the Birds Began to Sing, 1964 steel / plastic 168 x 213 x 213 cm

Twilight, 1963 Plastic, aluminium, wood 102 × 132 × 168 cm

金生于1934年,童年是在突尼斯度過的。他對童年時代的記憶,是在迦太基附近的克雷丁地區尋找羅馬硬幣。不過他找到的是一大片粘土,于是就用這些土做成小的動物形象,賣給家人和朋友。二戰剛結束時,他與家人來到倫敦,隨后又因服國民兵役在巴黎待了一年。他把自己對雕塑的熱愛追溯到在盧浮宮的參觀和一次經歷,當時他雙手伸向一尊大理石雕的古希臘婦女軀干,試圖理解其微妙的力量,“我本能地知道,形式中包含著許多我沒看到的東西……我發現雕塑能深入到表面之下,觸及那些只可意會不能言傳的東西。”這一經歷使他認識到雕塑家的眼睛是“身體的替代物……你是通過眼睛用身體來感覺的。”

Untitled I, 1961 Wood and plaster 152 × 91.5 × 244 cm

Sun's Roots, 1999 Bronze 38 × 62 × 27 cm

1955年,金回到英國,在劍橋的基督學院學習現代語言,但很快就發現自己更喜歡雕塑。他開始做泥塑,創作了一批表現性的具象雕塑。僅僅經過兩年的自學,他便于1957年在劍橋的黑芬書店租了一個很小的畫廊空間,并舉辦了第一次展覽。他主動向任教于圣馬丁學院的安東尼·卡羅寄去了一張私人請柬和從倫敦到劍橋的往返火車票。卡羅來后,對展覽印象很好,就替金在圣馬丁學院找了份工作。金在那里繼續用泥土和石膏創作他的具象作品。到那時為止,他都認為自己擅長的是捏塑而不是雕刻。這就使得他跟英國雕塑中的直接雕刻這一前衛傳統很有隔膜;但在1959年到1960年他擔任亨利·摩爾的助手時,顯然便可在后者的作品中遇到這一傳統了。這個時期,金允許他的形象被表現性的造型扭曲,有時甚至達到了近乎抽象的程度。它們用身體形式來表現強烈的感情,跟馬蒂斯和杰曼·里希爾等人的雕塑相似。不過對金來說,這些早期作品還沒有擺脫英國雕塑的風氣;這種風氣在戰后很流行,但所表現的情感卻很快就過時了。在1950年代,以焦慮、脆弱、受傷的身體為表現主題的作品比比皆是,從林·查德威克和肯尼斯·阿爾塔米什這些所謂“畏懼幾何學”的雕塑家,到卡羅和愛德華·保羅茲的早期作品都是如此。金回憶說,“這有點可怕,像是刮你自己的傷疤。是一種每個人看起來都很神經兮兮的國際風格。”

Window Piece, 1960-61/1992 plaster 173 x 122 x 38 cm

1960年,當金獲得一筆博伊西獎學金可以去希臘時,他已經加入了圣馬丁學院的編制。他因放不下自己的事業而去了希臘。在參觀第二屆卡塞爾文獻展時,他看到了抽象表現主義作品,這使他感到在現代雕塑和鮮活的現代繪畫之間存在著一條鴻溝。但他也懷疑抽象能否保存與自然的基本關聯,這是他一直在雕塑中尋找的東西。這種懷疑在參觀雅典衛城時發生了轉變:“我覺得希臘建筑是從環境中自然地生長出來的,而不是某種突然冒出來的東西,……它們看起來是屬于自然的,而不是關乎自然的。”這里有一種毫不妥協的抽象,但又是通過對自然原理的深刻理解來組織的。對金來說,這就意味著可以用抽象的形式來探討人在自然中的位置,而不需要通過模仿自然的外觀來傳達同樣的經驗,不管這種模仿具有多大的表現力。

Tra la la, 1963 plastic 274 x 76 x 76 cm

Rosebud, 1962/1965 painted fiberglass and wood, in three parts

回到倫敦時,金把他的許多陶土和石膏作品毀掉了,在他重新粉刷后一片空白的工作室里,他以《窗》(1960-61)和《宣言》(1961)作為抽象雕塑的第一個重要宣言。兩件作品都體現了嚴格的古典主義,消除了明顯的聯想和暗示,其力量完全由純粹的形式因素傳達出來。《宣言》是將一組水泥做的圓形、方形和十字形用一根鋼條連接起來——這些柏拉圖式的形體側放著,形成一種圖騰柱——表明金越來越需要依據理性而不僅僅是直覺和情感來創作。他這一時期的速寫本中有一些筆記,試圖闡明他在雕塑中探索的那些一般原則和普遍性的基礎。但他并不是在尋找理想的形式,盡管《宣言》可能會給人這樣的印象。金的筆記和速寫,并不是為雕塑預先定好藍本,而是推動他工作的一種方式。他的雕塑是根據材料的特性在制作過程中顯露出來的,而不是事先定好的。但同時它們也渴望揭示出普遍可行的原理,即超越了個人情感、地方環境和外在參照的那些形式和構圖。這是金在走向抽象時出現的雕塑挑戰,從那以后也一直在他的作品中處于中心地位。

Drift, 1962 concrete, wood 152 x 117 x 38 cm

1960年代早期,這種挑戰導致金開始思索雕塑的源頭和究竟是什么構成了最初的“雕塑行為”。布朗庫西的作品似乎表明堆疊是最基本的手法,但抬升和倚靠似乎也作為雕塑的源頭而使金著迷(這類例子俯拾皆是,如英屬愛爾蘭新石器時代站立的石像)。《漂流》(1961)即是用兩段相互倚靠的木料支撐一個巨大的石膏形體來探索上述觀念。這種倒立的V字形進一步發展成含苞待放的《玫瑰花蕾》中的圓錐體。盡管還屬于金在抽象領域的初期試驗,但《玫瑰花蕾》還是表現出了驚人的、前所未有的獨創性。該作品用塑料制成,金親手制模、定形,并涂上響亮的粉紅色。它無異于一篇關于全新的雕塑語言可以新到何種程度的激進宣言。其力量來自將嚴肅與游戲強有力地結合在一起。《玫瑰花蕾》是圍繞著內在與外在、容積與團塊等問題在形式方面進行嚴肅考慮的結果。外面粉紅色的塑料殼似乎是緊緊地圍繞著里面一個藍綠色的殼張開,里面這個殼可以從側面的一個裂隙中瞥見。但這些殼所遮住的東西卻是看不見的——一種缺席的在場,沒有團塊的容積。當我們思考這些形式觀念的內涵時,《玫瑰花蕾》這個標題卻又一直在刺激著我們的意識。它將我們拉向再現的領域,而雕塑本身對此則是既肯定又否定,于是就形成一種戲弄效果,表明我們的深刻沉思可能都是基于一朵巨大的粉紅色塑料花。

Genghis Khan, 1963 plastic

在《成吉思汗》中,圓錐體那看不見的內核似乎要將外面的殼擠開,而里面的殼則從底部和側面涌出,像正在噴發的火山一樣在頂部爆裂。標題再一次暗示我們作再現性甚至象征性的解讀。但我們不能令人信服地把這些聯想跟金的雕塑對應起來,卻反過來證明了雕塑本身的獨立性。驚險之處還來自于金所從事的巨大冒險:他試圖在維護和取消雕塑的完整性之間保存平衡。

Through 1965

Point X, 1965 plastic


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